COUM Transmissions’dan Throbbing Gristle’a, Chris & Cosey’den bugüne: Cosey Fanni Tutti’nin pratiğinde beden, temsil, performans ve ses arasındaki sınırlar nasıl ortadan kalktı?
Bir beden ne zaman bir sanat eserine dönüşür? Peki aynı beden bir derginin sayfalarında ticari bir imge, bir galeride sanat nesnesi ve sahnede ses üreten bir araç olarak karşımıza çıktığında, onu hangi kategoriye yerleştirebiliriz?
Cosey Fanni Tutti’nin elli yılı aşan pratiği tam da bu kategorilerin arasındaki sınırları bulanıklaştırıyor. Performans sanatı, pornografik görüntü, fotoğraf, elektronik müzik ve kişisel deneyim onun üretiminde birbirinden bağımsız alanlar değil. Aksine biri diğerinin içine sızıyor.
Bugün Cosey Fanni Tutti çoğu zaman deneysel müziğin ve industrial sound’un öncü isimlerinden biri olarak anılıyor. Chris Carter ile oluşturduğu Chris & Cosey, elektronik müzik tarihinde önemli bir yere sahip; ikisi de bundan önce Throbbing Gristle’ın üyeleriydi. Fakat bu hikâyeyi yalnızca müzik üzerinden okumak, Cosey’nin pratiğinin en önemli taraflarından birini gözden kaçırmak anlamına geliyor. Çünkü her şey sesten önce bedenle başlıyor.
Beden bir sanat malzemesi olduğunda
1970’lerin başında İngiltere’nin Hull kentinde ortaya çıkan COUM Transmissions, geleneksel sanat nesnesinin sınırlarını reddeden, performansa dayalı deneysel bir kolektifti. Cosey Fanni Tutti’nin de merkezinde yer aldığı grup; beden, cinsellik, şiddet, toplumsal normlar ve kabul edilebilir olanın sınırlarıyla ilgileniyordu. Daha sonra grubun çalışmaları İngiliz performans sanatının en tartışmalı örnekleri arasında yer alacaktı. Cosey’nin bu dönemde geliştirdiği en dikkat çekici çalışmalardan biri Magazine Actions oldu.
1972 ile 1980 yılları arasında sürdürdüğü bu çalışma kapsamında Cosey pornografik dergiler için model olarak çalıştı. Ancak ortaya çıkan görüntüleri yalnızca ticari fotoğraflar olarak bırakmadı. Kendi bedeninin farklı mecralardaki dolaşımını üretiminin parçası haline getirerek seks endüstrisi ile sanat dünyası arasındaki sınırı bilinçli biçimde ihlal etti. Kendi internet sitesinde de Magazine Actions’ın hem seks endüstrisine hem de sanat endüstrisine bir müdahale olarak tasarlandığını belirtiyor.
Burada ilginç olan, sanatçının bedeninin aynı anda birkaç farklı konumda bulunmasıydı: görüntüyü üreten kişi, görüntünün içindeki kişi ve daha sonra o görüntüyü yeniden sanat bağlamına sokan kişi yine Cosey’ydi. Dolayısıyla izleyicinin karşısındaki soru yalnızca çıplaklık ya da pornografi değildi. Daha karmaşık bir mesele ortaya çıkıyordu: Bir görüntünün anlamını kim belirler? Onu üreten kişi mi? Yayımlayan mecra mı? O görüntüye bakan kişi mi? Yoksa görüntünün sergilendiği bağlam mı? Pornografik bir derginin sayfasında bulunan aynı beden, galeri duvarına taşındığında hâlâ aynı görüntü müdür?
Magazine Actions’ın bugün performans ve kavramsal sanat tarihi açısından yeniden değerlendirilmesinin nedenlerinden biri de tam olarak bu sorular. Cosey’nin çalışmaları yalnızca bedeni temsil etmek yerine, temsilin üretildiği sistemlerin içine bizzat giriyordu. Akademik çalışmalarda da Magazine Actions’ın dönemin performans ve kavramsal sanat anlayışını genişleten, aynı zamanda feminist sanat tarihi içindeki kolay sınıflandırmaları zorlaştıran bir üretim olduğu vurgulanıyor.
Prostitution : Bir sergiden daha fazlası
Bu pratiğin sanat tarihindeki en görünür kırılma noktalarından biri 1976’da Londra’daki Institute of Contemporary Arts (ICA)’ta gerçekleşen Prostitution sergisiydi.
COUM Transmissions’ın çalışmalarını bir araya getiren sergide Cosey’nin pornografik dergilerde yayımlanan görüntüleri de bulunuyordu. Performanslar, belgeler ve farklı materyallerle birlikte sunulan sergi kısa sürede sanat kurumunun sınırlarını aşarak ulusal bir tartışmaya dönüştü. Basının tepkisi son derece sertti. Sergi Parlamento’da dahi tartışıldı. Muhafazakâr milletvekili Nicholas Fairbairn, COUM Transmissions ve çevresindeki sanatçıları daha sonra grubun tarihine yapışacak olan “wreckers of civilisation” kabaca “medeniyetin yıkıcıları” ifadesiyle hedef aldı. Bu ifade burada doğrudan tarihsel alıntı olarak kullanılmıştır. Fakat COUM için medyanın verdiği tepki serginin dışında gelişen bir olay olarak kalmadı. Sergi hakkında yayımlanan haber ve eleştirilerin kupürleri galeriye eklenmeye başladı. Böylece serginin yarattığı skandal da serginin malzemelerinden birine dönüştü. Medyanın sanatçıları nasıl temsil ettiği, sanatçıların araştırdığı temsil mekanizmalarının canlı bir örneği haline gelmişti.
Prostitution bu nedenle yalnızca “şok edici” bir sergi olarak okunamaz. Asıl mesele, bir sanat kurumunun hangi görüntüleri kabul edebildiği, kadın bedeninin farklı bağlamlarda nasıl değerlendirildiği ve bir görüntünün “sanat”, “pornografi” ya da “müstehcenlik” olarak tanımlanmasına kimin karar verdiğiydi. Yaklaşık yarım yüzyıl sonra bu soruların hâlâ güncelliğini koruması, serginin neden İngiliz çağdaş sanat tarihinin önemli kırılma noktalarından biri olarak hatırlandığını da açıklıyor.
Performans gürültüye dönüşüyor
1970’lerin ortasında COUM Transmissions’ın içinden başka bir yapı ortaya çıktı: Throbbing Gristle. Cosey Fanni Tutti, Chris Carter, Genesis P-Orridge ve Peter “Sleazy” Christopherson’dan oluşan grup, COUM’un performans sanatında kullandığı karşılaşma ve rahatsız etme stratejilerini bu kez sese taşıdı. Elektronik cihazlar, bant kayıtları, bozulmuş sesler, tekrarlar, noise ve alışıldık rock yapılarının reddi onların müziğinin temel unsurları haline geldi.
Burada ses yalnızca dinlenmek için üretilen estetik bir nesne değildi. Bir atmosfer yaratıyor, bedensel bir deneyime dönüşüyor ve zaman zaman dinleyiciyi rahatsız ediyordu. Bu nedenle Throbbing Gristle’ın hikâyesi müzik tarihi ile performans sanatı tarihinin birbirine değdiği noktada duruyor.
Grubun kurduğu Industrial Records ve geliştirdiği dil, ilerleyen yıllarda “industrial music” adıyla çok daha geniş bir müzik alanının oluşmasında belirleyici oldu. ICA da Throbbing Gristle ve COUM’un pratiğini bugün industrial müziğin oluşumundaki temel referanslardan biri olarak ele alıyor. Bir bakıma COUM döneminde beden üzerinden yürütülen sınır araştırması, Throbbing Gristle ile sese aktarılmıştı. Rahatsızlık ortadan kalkmamıştı; yalnızca biçim değiştirmişti.
Gürültüden ritme: Chris & Cosey
Throbbing Gristle’ın ilk dönemi 1981’de sona erdiğinde Chris Carter ve Cosey Fanni Tutti birlikte üretmeye devam etti ve Chris & Cosey doğdu. İkilinin müziğinde Throbbing Gristle’ın deneysel elektronik mirası devam ederken başka bir alan açıldı. Synthesizer’lar, elektronik ritimler, sampling, Cosey’nin vokalleri ve farklı enstrümanlar daha ritmik ve kimi zaman dans edilebilir bir yapı içinde kullanılmaya başladı. Ancak bu değişim onların daha önce geliştirdiği deneysel yaklaşımın terk edildiği anlamına gelmiyordu.
Chris & Cosey, elektronik müziğin popüler kültürle daha fazla kesişmeye başladığı 1980’lerde bile sesin fiziksel, tekrar eden ve hipnotik özellikleriyle ilgilenmeye devam etti. Daha sonraki yıllarda farklı projeler ve isimler altında birlikte üretmeyi sürdüren Chris Carter ve Cosey Fanni Tutti için görsel sanat ile müzik arasındaki sınır hiçbir zaman tamamen belirgin olmadı. Ve belki de Cosey’nin pratiğini anlamanın en doğru yolu tam burada ortaya çıkıyor.
Cosey’yi yalnızca bir müzisyen, performans sanatçısı ya da fotoğrafın konusu olarak tanımlamaya çalışmak her seferinde yetersiz kalıyor. Çünkü üretiminin gücü zaten bu kimliklerin birbirine karışmasından geliyor. Kendi bedenini pornografik bir görüntünün içine yerleştiriyor. O görüntüyü sanat dünyasına geri taşıyor. Performansı sese dönüştürüyor. Sesi bedensel bir deneyime çeviriyor. Sanat ile yaşam arasına kesin bir çizgi koymak yerine, tam olarak o çizginin üzerinde çalışıyor.
Cosey Fanni Tutti’nin çalışmalarının 2008’de MoMA PS1’de düzenlenen WACK! Art and the Feminist Revolution sergisinde de yer alması, pratiğinin bugün yalnızca deneysel müzik tarihi içinde değil, feminist sanat ve performans tarihinin daha geniş tartışmaları içinde de okunduğunu gösteriyor.
Elli yıl sonra
2026, bu hikâyenin yeniden gündeme geldiği özel bir yıl. Institute of Contemporary Arts, Throbbing Gristle’ın tarihindeki dönüm noktalarından birinin ellinci yılı dolayısıyla 18 Ekim 2026’da TG50 başlıklı özel bir program düzenliyor. Tarih tesadüfi değil: 18 Ekim 1976, Throbbing Gristle’ın Prostitution sergisi kapsamında ICA’da gerçekleştirdiği performansın tarihi.
ICA’nın programında filmler, konuşmalar ve müzik yer alıyor. Chris Carter ve Cosey Fanni Tutti de aynı gün The Quietus editörü Luke Turner ile bir söyleşide Throbbing Gristle’ın ilk yıllarını, dönemin Londra’sını ve şehrin kültürel yeraltında geliştirdikleri sanat ve müzik biçimlerini konuşacak. Elli yıl sonra yeniden aynı kuruma dönülmesi yalnızca nostaljik bir yıldönümü değil.
1976’da skandal yaratan soruların birçoğu bugün farklı biçimlerde hâlâ karşımızda: Beden kime ait? Bir görüntünün dolaşımı üzerindeki kontrol kimde? Sanat ile ticari görüntü arasındaki sınır nerede başlıyor? Bir sanatçının kendi bedeni üzerinde kurduğu temsil, izleyicinin bakışıyla nasıl değişiyor? Sanatın rahatsız etme hakkı nerede bitiyor?
Cosey Fanni Tutti’nin pratiğinin hâlâ güncel görünmesinin nedeni belki de burada yatıyor. Çünkü onun üretiminde beden hiçbir zaman yalnızca bakılan bir nesne olmadı. Beden bir yöntemdi. Bir görüntüydü. Bir performanstı. Bir sesti. Ve kimi zaman bir gürültüydü.
Kaynaklar
Institute of Contemporary Arts (ICA) — ‘Prostitution’ Revisited, Melanie Coles, 2016.
https://archive.ica.art/bulletin/prostitution-revisited/
Institute of Contemporary Arts (ICA) — Throbbing Gristle: TG50, 2026.
https://ica.art/live/tg50
Cosey Fanni Tutti — Official Website — Magazine Actions.
https://coseyfannitutti.com/
Chris & Cosey / Carter Tutti — Official Website
https://www.chrisandcosey.com/content/biographies.html
Eleanor Roberts — Performance and Prostitution: The Magazine Actions of Cosey Fanni Tutti.
https://pure.roehampton.ac.uk/portal/en/publications/performance-and-prostitution-the-magazine-actions-of-cosey-fanni-/
Museum of Modern Art (MoMA) — Cosey Fanni Tutti artist page / WACK! Art and the Feminist Revolution.
https://www.moma.org/artists/136860-cosey-fanni-tutti
ArtMeant* Project 